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我們的文學真缺什么?

文章原載:汕頭搬家電話
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     &#五八八五三;&#五八八五三;上個世紀后十年,在中國京城,有個大腕翻了個身,世界仿佛為之顛倒。于是我們看到了劉慧芳,1個"3從4德"的現代女性,她在"渴望"。&#五八八五三;&#五八八五三;另1個女人在上海灘游蕩。她在跟外國人睡覺。她說這叫"前衛"。&#五八八五三;&#五八八五三;這是哪門子的"前衛"呢?1個女人面對兩個男人,1個國人,1個洋人;1個性器小,1個性器大;1個弱者,1個強者,她棄弱而投強,棄暗投明。這是趨炎附勢,哪1個朝代趨炎附勢者不是這種邏輯?已經流行了千百年了,作者只是順著寫來,無怪乎要被人罵作是"用身體寫作而不是用頭腦"。&#五八八五三;&#五八八五三;并不是誰都不用頭腦。不,有人在發宣言:"這1代作家的道路到了這樣1個關口,即,接受現有文學秩序成為其中1環,或是自斷退路,堅持不斷革命和創新。"注意:這里用了"新"和"革命",聯系到那個上海寶貝的"前衛",以及若干年前時髦1時的幾乎是同義詞的"先鋒"(我從小是習慣用"先鋒"造"共產黨是無產階級先鋒隊組織"這樣的句子的),再聯系到那稍后轟動京城的《切·格瓦拉》革命秀,原來舊詞完全是可以新用的,舊的用在新處,那是化腐朽為神奇,是1種"酷"。&#五八八五三;&#五八八五三;早在半個世紀前,在革命圣地延安,這樣的詞就廣泛流傳了。當時的革命大作家郭沫若這樣激情昂揚地稱贊趙樹理:"我是完全被陶醉了,被那新穎、健康、簡樸的內容和手法,這兒有新的天地,新的人物,新的意義,新的作風,新的文化,誰讀了我相信都會感著興趣。"1連幾個"新",足見這個革命大作家的激賞。"新"在哪里?新在文藝成為革命事業的組成部分,成為教育人民打擊敵人的有力武器。趙樹理,"新"的"革命"的文藝的代名詞。晉冀魯豫邊區文聯召開了大會,號召文藝創作向趙樹理方向邁進。中國文學從此在這條路上走了半個多世紀,可是到了世紀末,又被1場"革命"革掉了性命了。&#五八八五三;&#五八八五三;憑心而論,趙樹理并不是1個不好的作家。他很會寫,這1點跟當今動輒年產百萬字的作家們相同。但是我相信那些作家的東西并沒達到趙樹理的凈重。趙樹理的作品情節生動,語言質樸,人物形象栩栩如生,其所謂"藝術性"至今還沒有被推倒(包括那些否定他的人),不像與他同時代的許多作家。那么他為什么要被"革命"呢?無非是因為他的作品承載了思想。的確。我想起了《小2黑結婚》:在解放區,男青年小2黑和女青年小芹相愛了,可是遭到了雙方父母的反對,同時也受到了落后群眾的攻擊,后得到區里干涉,以婚姻法為武器,終于結了婚。&#五八八五三;&#五八八五三;都說這是1部歌頌婚姻自由的作品。從表面上看,確實如此。可是當我深究下去,就會發現,其實不然。與其是在歌頌婚姻自由,勿寧說,是在歌頌青年人如何受了婚姻法的保護。小2黑所以獲得了婚姻自由的權利,是因為"村長頭腦清楚",是因為區長主持公道,"如今是婚姻自由",是因為有了婚姻法(小2黑原來是不知道有這"法"的),是因為有了這1切的保護。假如這1切不保護他呢?&#五八八五三;&#五八八五三;再往深里想,既然兩個年輕人的自由要保護,那那個3仙姑的自由怎么就要剝奪了呢?作為1個人,1個女人,她愛裝束,老來俏,也應當有她的權利,可是那個給了小2黑們自由的區長這樣指責她:"你自己看看你裝束得像個人不像?"而3仙姑自己也屈從了,"真有點裝束得不像話,又想到自己的女兒快要跟人結婚,自己還走什么俏?"為什么女兒結婚了自己就不能再"俏"?因為區長說,因為圍觀的群眾嘲笑。區長說的就是對的,群眾說錯就是錯。魯迅有篇文章,《聰明人和傻子和奴才》。1個奴才分別向1個聰明人和1個傻子訴苦,自己的小屋連窗戶都沒有,又濕又陰呼吸都困難。聰明人對他說總有1天會好起來的,他樂意;而傻子卻要為他砸開1個窗戶,他立刻叫來主人把傻子趕走,于是他又榮幸地得到了主人的夸獎:"你不錯!"奴才所以是奴才,是因為他把別人的思想當作自己的思想。趙樹理他也許根本沒有想到過這。趙樹理所以是趙樹理,就因為他沒有做這樣的思考。這樣的思考對于他太沉重。魯迅畢生都在做這樣的思考,抗拒奴性,不料以他為代表的新文化運動到頭來卻走到了趙樹理們的地步,更不料的是,后來居然被人跟趙樹理們捆綁在1起,并成了罪魁禍首。假如他老地下有知,會作何感想?&#五八八五三;&#五八八五三;實際上,我們的文學不是太有思想,而是太沒思想了。那些貌似思想性很強的作品,其實并沒有真正的思想。趙樹理們如此,56十年代的作家也如此,"文革"期間更是如此。那么到了"新時期"呢?所謂控訴"文革",難道真是源于作家自己思考嗎?不!與其如此,勿寧是只因為上頭精神。那部《傷痕》,主人公因為母親被"4人幫"污蔑為"叛徒",得以平凡昭雪,她獲得了解放。但假如不是被"4人幫"迫害了呢?或假如"4人幫"沒有倒臺?或是"4人幫"倒臺了她母親卻不在被平反之列,她母親是不是還是"叛徒"?抑或是她母親也有錯或是根本就是"叛徒"呢?所謂解放,只不過是作家個人要求碰巧對上了政策,那種所謂解放的狂歡,其實只是1種假癲。&#五八八五三;&#五八八五三;也許你會說《傷痕》是1部早期的作品,很粗糙。那么那篇《綠化樹》呢?這是1部貌似反思"文革"的作品,可作者卻居然讓主人公在學習《資本論》中得到重生。我實在看不出學《資本論》和反思"文革"有什么關系。這樣只能得出知識分子必須接受改造的結論。那么作者為什么要扯出《資本論》呢?因為它是馬克思的著作。扯上《資本論》,就能拉大旗做虎皮,讓作品的思想意義得到提升,像中學生作文中的"立意"要高1樣。文學思想的尊嚴就這樣被敗壞了。很有意思的是,小說還扯上了"性",這就讓整個作品成了大花臉,作家成了2丑。這才是我們的文學。&#五八八五三;&#五八八五三;我不否認中國作家中有在努力進行個人思考者,可是他們往往難以成功,到頭來還是不自覺地掉進了固有的思維定勢,或者,終于還是怯弱,退縮了,甚至有人還創造了"擦邊球"策略。戰爭打了折扣,成了體育競技,體育競技再打折成旁門歪道,我們文學特有的景觀出現了--有人用意識流表現主流思想,有人帶著小聰明搬弄博爾赫斯"迷宮"。那是現代主義嗎?現代主義首先是1場思想上的革命。沒有思想上的革命,所謂的現代主義只不過是1種雜耍。&#五八八五三;&#五八八五三;我想特別講1講博爾赫斯,這個可憐的老頭。中國作家,曾經1度以奢談博氏的"迷宮"為時髦,弄得筆者也心虛莫名,慌忙也鉆進了其書肆,戰戰兢兢,暈頭轉向,直是懷疑自己的智商,逃將出來,猛地瞧見他老人家的1段話:"具有不朽稟賦的作品卻經得起印刷錯誤的考驗,經得起近似的譯本的考驗,也經得起漫不經心的閱讀的考驗,它不會失去其實質精神。"猛然清醒。那邊還有人在罵皇帝的新裝。可憐的被劣質中國作家害慘的博爾赫斯,可憐的喪失名譽的卡塔利娜·勃洛姆!&#五八八五三;&#五八八五三;我想在這里談談技巧問題。中國文學,由于5、6、7十年代乃至8十年代前中期的藝術上的粗疏,后來技巧特別得到人們的寵愛。作家們習慣于奢談技巧,張口必博爾赫斯,閉口必海明威、羅伯特-格里耶。好像中國文學只要補上技巧這1課,就可以解決問題了。技術主義猖獗。可其實,5、6、7十年代也是技術主義猖獗的年代,只要看看楊朔的散文,關山月的畫,董希文的《開國大典》,汪曾祺的《沙家浜》,王蒙的"意識流"小說,謝晉的電影,就能明白。只要上頭給個思想,他們就能用精湛的技巧配合演繹出1個所謂優秀藝術作品來。可是藝術不等于技術,文學也不等于藝術。也許,那些藝術門類,繪畫、音樂、書法、舞蹈還可以因其藝術技巧成為好作品,比如繪畫的色彩,"點彩法"就是1例,還有康定斯基的色彩拼圖;還有中國的山水畫,還有齊白石的平民與暴君共賞的"蝦"。音樂有"主題音樂"1說,自然就有更多的"非主題音樂"。德彪西的《月光》表達什么,至今還有種種解釋,有意味的是,德彪西自己的解釋并不能得到大家的認同。這是藝術語言的相對獨立性。但文學不行。列夫·托爾斯泰說:我們為了表達情感,而有了藝術;為了表達思想,而有了文字。作為以文字為載體的文學,天生有著不同的命運。也許你會說,詩歌有韻律學,小說有小說修辭學,但沒有1部作品是靠音韻、格律、修辭乃至語言留存的。我們聽說有偉大的少年音樂家,神童莫扎特,但我們沒有聽說有偉大的少年作家,說莫扎特偉大,從某種程度上說,可以解釋為是指他在音樂技巧上的成就。&#五八八五三;&#五八八五三;當然,故意夸大技巧因素,也許其實是1種策略。中國人對技術的看重,是舉世聞名的,1個浮生于長年亂世的人,什么都不能指望了,后就指望掌握1個技術,無論什么朝代都有飯吃;1個處于高壓之下的人,只有玩弄技術才能保身。在中國,文學是晉升身價的敲門磚。在西方,假如1個小孩告訴父母將來要當個律師、科學家,父母定會支持;假如他要當作家,父母就會讓他明白這是1類前途暗淡的人。可在中國可以通過舞文弄墨得到極大的器重。農轉非,工轉干,平民變官僚,所以可以理解為什么文學1旦失去效應他們就要失落。文學是1個名利場,在這樣的1個地方,誰要跟自己的好前途較勁?所以,趕不上體制盛宴的人用另1種方法,比如炒作,狠罵,顯無恥狀,作瘋癲科,就也沒什么值得譴責的了,別罵我,你老當初不也是依靠靠攏組織、靠政府給予的壟斷性的炒作爬上位子的?&#五八八五三;&#五八八五三;所以有了"新"和"革命"。新寫實,新狀態,新生代,還有后現代(據王蒙解釋,"后"就是"反"),晚生代....... 全是異端。我為文學的異端叫好,從某種程度上說,只有異端才成就文學。可是,它們真是異端嗎?我們看到的只是對世俗的卑恭屈就,對苦難的平面展示,對個人私生活的簡單暴露,細節繁瑣,感性大於理性,缺乏想象力,缺乏追問。原來只不過在爭文學的1碗湯。我曾經寄希望于"斷裂"們。據說,當初面對《斷裂問卷》,不少平庸者戰戰兢兢,有的害怕收到問卷,有的打電話告誡別人答卷小心,還有的人在答卷時王顧左右而言他,相比之下他們倒有掀酒席的勁頭。可是掀了酒席后怎么樣呢?他們做出了這樣的菜:有1篇叫《打炮》的,通篇寫的是"打炮"的性行為,如何"打炮",這里"打炮",那里"打炮"。我也喜歡"打炮",可我自知只"打炮"是打不出文學的,只能弄出"超生游擊隊"。急了想性交,是連公雞都會的事情。可是公雞能從性生活中發現什么嗎?公雞既不能從性中發現權力壓迫,也不能發現薩德的人性黑暗。革命,是要用頭腦的。我在這里想說說朱文的《我愛美元》。我欣賞朱文的才華。這是1篇有極好開端的作品。"我"與情人性交之時父親來敲門,于是在性交半途意猶未盡的狀態中,我跟父親開始了對話。我是父親性的產物,我的性卻不能面對父親;父親本來首先意味著作為父親的這個男人的性,而現在這性的人卻要控制我的性;我企圖喚起父親作為性的人的本質。這本來是種極精彩的對話,可惜作者沒有很好抓住,深入挖掘,而是把矛盾簡單歸結為金錢,好像只是因為沒有錢,有了錢,人生就不再窘迫,1切矛盾都得以解決,完全變成了世俗肥皂劇。&#五八八五三;&#五八八五三;是不是因為警惕1個陷阱,而丟入另1個陷阱?世俗1點也不比政治可愛,世俗也不會比政治離文學更近。馬格·凱諾文說:"要表達那種在極權主義非人力量面前的自暴自棄和自我矮化為2腳動物,實在沒有比'平庸'2字更確切的了。"&#五八八五三;&#五八八五三;這里有必要辨析1下所謂"民間"。現在不少人喜歡舉"民間"的旗了。中國知識分子,向來有著根深蒂固的民本情結,只要覺得自己是在站在人民立場,扎根民間,就抱了菩薩腿兒穩了心了。什么是"民"?"民"的象形文字是被1支針扎進眼睛的喪失視力的奴隸。既然喪失了視力,當然就喪失了對世界的判斷力,只能人云亦云,只能盲從。當他溫順,是順民,是盲從;當他憤怒,是暴民,是盲動。史無前例的"文革"正是1場群眾運動。而且從某種程度上說,官與民的趣味是1致的。據說上世紀初風行民間的月份牌,同時也被宮廷喜歡,56十年代的領袖畫也被民間當作關公圖、財神畫的替代物。當前"民間"的認可的是雍正王朝,康熙"再活5百年",還有就是"小燕子",而不是我們所謂的持"民間"立場的作家。其實,所謂持"民間"立場者,只不過是被官方擠壓下的1種需求,因為要摒棄"官方",就盲目投入"民間"的懷抱,這是連蜜月都不會有的婚嫁。假如'民間'指的是盲目的投抱,我懷疑;而假如'民間'指的是有別于權威(也包括世俗的習慣勢力、集體無意識)的獨立思考之場,我舉雙手贊成。&#五八八五三;&#五八八五三;那么,什么是文學家的思考呢?它跟真理無關,它不是探究知與未知,世界是什么,而是探究世界有幾種可能;它跟道德無關,它不是關心人應當怎么做,而是關心人能夠怎么做,它是"惡之花";它與政治無關,它是自由的;它也不同于宗教,宗教是虔信的、完滿的、統1的,而它則是懷疑的、分裂的、矛盾的。到了二零世紀,人們不再相信所謂全知的世界、作家的思考就更加突顯,從卡夫卡,到貝克特,到芥川龍之介,到海明威,到福克納。米蘭·昆德拉說:對小說家而言,存在著3種可能:他敘述1個故事,他描述1個故事,他思考1個故事。他把前兩種可能性歸結于一八、一九世紀的小說家,如英國的菲爾丁,法國的福樓拜,而將"思考"歸結于二零世紀的小說家,如奧地利的穆齊爾。加繆甚至提出他的小說就是他哲學講義的圖解,羅蘭·巴爾特更是把智性強調到前所未有的地步。過去人們遺憾于列夫·托爾斯泰企圖用自己的思想解釋客觀思想,他的作品只是客觀上成為俄國革命的鏡子,二零世紀以后不再這樣看了。正如塞尚所說,我要表現的不是1個洞里看到的那個世界,而是我自己感覺到的世界。每個作家眼中都有他的世界。人類歷史上,還沒有哪個時代達到了二零世紀作家的思考的深度和廣度。而我們,幾千年的思想控制,使我們的思維神經極度脆弱。我們的思想能力被嚴重蝕化了,鈍化了,就像被長期圈養翅膀軟化的鳥。我們從來的文學就缺乏思想維度。技巧精湛,擅于把玩韻味。從詩經開始,漢語文學1直講究韻味的調配,把文學當成1道菜來苦心經營,所追求的不是營養的合理充實,而是味道的醇厚美妙。我們缺乏富有思想含量、豐富宏大、對世界對人深刻追問的作品,我們往往滿足于玄而又玄的把握,所謂"道之大原無于無","天人合1",其實是什么也沒有揭示。或干脆拒絕思想,"上本無道,中用王法,而再現人情",滿足于世俗的智慧。即使是《紅樓夢》這樣的頂級作品,曹雪芹對世界的認識并不比市井嫗翁深刻多少,無非也是"白茫茫1片真干凈"。或者是世故的精明。我們沒有陀思妥耶夫斯基,沒有《罪與罰》這樣的作品,沒有《神曲》、《浮世德》、《漢姆萊特》、《尤利西斯》。這是我們文學的悲哀。更悲哀是,長期疏于思維,我們的語言已經不能表達深刻的追問了,我們沒有追問。實際上,"54"以來的中國知識分子并沒有經過西方人文精神的洗禮,他們的高品格只是"清議"。只有魯迅,恰恰就是這個現在要被放逐的魯迅是例外,其靈魂的痛苦,思維的乖戾,語言的詭譎,似乎還真是中國文學的活路。至少他老很明白,文學家不能"幫忙"或"幫閑"。&#五八八五三;&#五八八五三;我理解的偉大的文學,應當是,1,它是深刻的。它是在深處摳著這世界,把握著世界的骨髓,它達到1種極致,從某種程度上說,它是高形式的寓言,它具有總合能力,它達到詩性。2,它是內省的。他表現的,不是我們的世界是怎樣,而是可能是怎樣。它在審視我們的內心。作家不是強者,而是弱者;作家不是生活的參與者,而是觀察者,通過觀察折射現實的心靈來把握真實的現實。1切的現實都是心靈的現實,1切的危機都是心靈的危機。我們的傳統文化歷來缺乏心靈的追問。雖然我們講"國家興亡,匹夫有責",但是當我們失責的時候,我們又總有理由來逃避譴責。所謂"任何個人的歷史行為都有其深刻的社會歷史根源","文革"后我們就1直以此逃避對自己心靈的審判。既然是社會問題,個人又有什么責任呢?我想真正的文學應當是大膽地面對我們的靈魂,面對我們靈魂中黑暗的盲點,那種習慣于做低俗的社會學結論的文學可以休矣。3,它是超世俗的,也就是說,它不以世俗的價值觀為自己的價值觀。它富有精神維度。4,它是超邏輯的。文學是1種病,深刻的病,除此而外什么都不是。這病帶來的痛逼著你去掙扎,促成大藝術的是無法救治的危機感,痛感,現世的絕望。偉大的文學家藝術家就樣異常敏銳的人,甚至,這敏銳是1種夸大。孟德斯鳩說,"美是精神的某種錯亂結果。"作家必須具有變態的人格,感覺危機,感覺痛,感覺絕望,用超常的思想力感觸悖反之下的理性,譫妄之下的真實,黑暗之下的光,無夢之下的夢,從而走上1條超越無法逾越的苦難的凈化之路。這才是真正的文學,我們所應當呼喚的文學。

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